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  • Ricardo Lavra

Walter Benjamin: arte, técnica e política

Introdução


“A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” (1936) é a obra mais consagrada e difundida de Walter Benjamin, um importantíssimo pensador alemão no campo da estética, da política e da filosofia em geral (e que teria sido ainda mais importante, não tivesse o nazismo roubado os muitos anos de genialidade que com certeza teria ainda pela frente). O texto benjaminiano, apesar de uma escrita consideravelmente acessível, possui uma profundidade e uma atualidade que nos permite tirar novas ideias acerca dos processos mercadológicos capitalistas que afetam, entre uma miríade de coisas, a arte e a relação das massas com a mesma.

Este artigo consistirá de breves comentários acerca de algumas seções da obra mencionada, sobretudo na relação que a reprodutibilidade técnica possui com o fascismo e o capitalismo, bem como na relação entre a massa que se coloca ao mesmo tempo como consumidora e vítima, mas também como a arte serve, em última instância, como a catarse do proletário oprimido.


Reprodutibilidade Técnica


Benjamin inicia partindo do ponto de que a reprodução da arte não é exatamente uma novidade que o processo de industrialização do capitalismo introduziu, mas que tal característica sempre esteve presente, por propósitos tanto pedagógicos quanto econômicos. Neste capítulo, o autor aponta como a reprodução técnica, porém, tem suas particularidades se comparada com a mera imitação: é um processo totalmente novo, que consiste não apenas em imitar uma obra x ou y, mas em buscar uma ampliação e difusão tais que fogem do escopo da imitação se analisada isoladamente.

Já neste trecho inicial, Benjamin dá indícios do tipo de processo sempre inovador ao qual a técnica submete a arte quando menciona a transformação provocada pela fotografia ao apontar que “Pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes [...]. Como o olho apreende mais depressa que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral”. Indiretamente, o que o sociólogo alemão aponta aqui é que a fotografia possibilitou ao artista fazer com que sua arte esteja disponível quase que imediatamente, reduzindo os mediadores a apenas uma câmera e um olho.

O mesmo acontece com o som, que torna acelerada a transmissão de conteúdo para além da já veloz intervenção escrita, agora reduzindo também os mediadores, que ao invés de serem a tinta, o papel, a capacidade de escrita do falante e de leitura do leitor, passam a ser apenas o ouvido receptor e o meio através do qual o som é transmitido (e vale lembrar que o próprio Benjamin tinha um programa de rádio na época).


Autenticidade


“Mesmo na reprodução mais perfeita, um elemento está ausente: o aqui e agora da obra de arte sua existência única, no lugar em que ela se encontra.” Aqui, Benjamin elabora a teoria de que cada obra original tem em si não apenas a intencionalidade com que seu autor a pensou ao fazê-la, mas também uma espécie de “testemunho” que se dá em sua historicidade, isto sendo simplesmente irreprodutível, por mais perfeita que seja sua reprodução. Apenas o original é autêntico, pois apenas o original possui em si a marca do progresso dos dias e o testemunho não só de seu próprio desgaste, mas também de sua própria relevância ao atravessar as eras.

Em determinado ponto, porém, o autor aponta outra diferença importante entre a simples reprodução/imitação e a reprodução técnica: “Ela pode, por exemplo, pela fotografia, acentuar certos aspectos do original, acessíveis à objetiva [...], mas não acessíveis ao olhar humano”, ou seja, com as técnicas avançadas presentes numa câmera, o fotógrafo pode, a depender de sua intenção, enfatizar aspectos específicos de uma obra que seriam impossíveis a olho nu. Um pintor pode, por exemplo, ao observar uma dança, pintar um dos movimentos que lhe chamam a atenção. Já o fotógrafo ou o cinegrafista pode não apenas capturar um momento, mas toda a dança, e indo além, utilizar técnicas como o zoom ou a câmera lenta para dar efeitos desejados ou enfatizar trechos que o olho humano simplesmente não enxerga naturalmente. Por fim, o avanço da técnica reduz ainda as restrições na produção de arte, que justamente por tornar mais fácil a prática a partir da popularização dos seus instrumentos, com estes tornando-se cada vez mais compactos e numerosos, aumenta a capacidade dos indivíduos de consumi-la. Se antes era necessário ir até a ópera, agora a ópera vai até o indivíduo; basta que ele tenha um toca-discos, um rádio, CD player e afins.


A aura e sua destruição: entra a política


“Mesmo que essas novas circunstâncias deixem inato o conteúdo da obra de arte, elas desvalorizam, de qualquer modo, o seu aqui e agora”. Segundo Benjamin, nenhuma técnica de reprodução, por mais fiel que se proponha ser ao original, preserva do original sua característica única: a de ser um objeto que carrega em si as marcas do aqui e agora no momento de sua confecção e de ser um testemunho deste mesmo aqui e agora para seus admiradores. É isso que dá à obra de arte sua aura, como diz Benjamin. Mas o que é essa aura, afinal?

“É uma figura singular, composta de elementos espaciais e atemporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte [...] significa respirar a aura dessas montanhas”, diz o autor. Essa definição quase mística descreve um efeito que deriva da autenticidade, de uma obra carregada de “aqui e agora”: ela gera uma sensação de que ao mesmo tempo em que transporta aquele que a contempla para tudo aquilo que seu aqui e agora tem a dizer também o afasta daquele objeto. É uma definição semelhante à que Kant oferece acerca do arrebatamento provocado pelo sublime: “Pois, o verdadeiro sublime não pode estar contido em nenhuma forma sensível, mas concerne somente a ideias da razão, que, embora não possibilitem nenhuma representação adequada a elas, são avivadas e evocadas ao ânimo precisamente por essa inadequação, que se deixa apresentar sensivelmente.”

Para Benjamin, o processo de destruição da aura na arte está presente na tentativa cada vez mais incisiva e intensa de transformar os objetos, mesmo os mais distantes, em algo próximo, até mesmo pessoal. É a necessidade crescente, proporcionada pela fetichização capitalista, de não mais apenas contemplar o belo, mas de tê-lo como posse, não importando o quão único seja tal objeto. Sua aura então perde-se quando entra a massificação. É Picasso não mais exposto nos museus, mas numa estampa de camiseta, numa caneca, numa cópia impressa e pendurada na parede de uma sala ou de um escritório.

O sociólogo alemão aponta que esse fenômeno inaugurou uma nova tendência no meio da arte: se antes a arte e o mito eram íntimos, ao mesmo tempo que essa desmistificação da arte promove uma independência da mesma em relação ao religioso, também a esvazia de sentido e deixa livre o caminho não apenas para uma “arte pela arte”, mas também para uma reprodução pela reprodução, como é evidente quando Benjamin escreve que “A obra de arte reproduzida é cada vez mais a reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida[...]; a questão da autenticidade das cópias não tem nenhum sentido”.

Além disso, essa lacuna deixada pela remoção do valor de culto religioso da arte abre alas para uma outra função social, pois “Em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política”.

A estética passa não mais a ter uma função de sublimar aquele que contempla uma obra de arte, mas passa a ter um objetivo conduzido por fins políticos: o de tornar sublime os interesses da nação, do político e do partido, um prato cheio para o fascismo que crescia e se alastrava na Europa em que vivia Benjamin. Numa inversão da arte que servia ao culto, em que muitos objetos ficavam acessíveis apenas em rituais, ou mesmo eram inacessíveis do todo, exceto aos sacerdotes; a arte que se torna política confere ao político a exposição, seja de si mesmo, seja de seus ideais ou de ambos.


O cinema a serviço do capital e do fascismo


“Com a representação do homem pelo aparelho, a autoalienação humana encontrou uma aplicação altamente criadora”. Benjamin atribui ao cinema uma interessante importância no que tange aos potenciais tanto revolucionários quanto reacionários e até mesmo fascistas. Existe uma relação intrínseca que o autor aponta entre o intérprete cinematográfico e o proletário, e como tal, existe também dentro do universo cinematográfico uma relação de forças conflitantes: os conflitos de classe já apontados desde o marxismo mais clássico.

Tal como o operário produz algo que não é para seu proveito, mas para o de outrem, o ator sabe que representa não somente diante de uma câmera, mas de toda uma massa; “Ele sabe, quando está diante da câmera, que sua relação é em última instância, com a massa. É ela que vai controlá-lo.” E a massa não é o único fator de controle diante da produção cinematográfica. O autor é enfático ao dizer que há por trás um jogo de forças que interessa muito ao capital e ao fascismo. O surgimento do cinema falado, segundo Benjamin, é um retrocesso pois significa dar voz a anseios nacionalistas que favoreceram o florescer do nazi-fascismo, como é possível ler aqui: “(...)seu público restringiu-se ao delimitado pelas fronteiras linguísticas, e esse fenômeno foi concomitante com a ênfase dada aos interesses nacionais” algo que fica evidente pela própria importância que Hitler deu ao cinema como propaganda de seu programa. Justamente porque o cinema fala ao espectador na sua própria língua, ele exerce sobre o espectador uma influência nunca vista na história da arte, e isso torna a política também um espetáculo, tanto ao levar para os discursos, os comícios e as declarações as técnicas e tecnologias presentes na televisão e no cinema quanto ao colocar no mesmo lugar na balança o astro e o político.

E no fascismo isso é essencial: o ditador precisa capitalizar politicamente para si as emoções de seu público e para tal, não mede esforços para conduzir a massa para si. São os interesses do capital conduzindo a política ao bel prazer das classes detentoras dos meios de produção que estão em jogo. “Esse capital estimula o culto do estrelato, que não visa conservar apenas a magia da personalidade[...], mas também o seu complemento, o culto do público, e estimula, além disso, a consciência corrupta das massas, que o fascismo tenta pôr no lugar de sua consciência de classe.”


O cinema como a catarse do proletário


“O intérprete do filme não representa diante de um público, mas de um aparelho. O diretor ocupa o lugar exato que o controlador ocupa num exame de habilitação profissional”. Benjamin traça um paralelo entre o papel do ator, do diretor e da câmera com os papéis do operário, do patrão (representado pelo controlador, aquele que dita se o funcionário é apto ou não para a função) e a máquina de produção.

Esse paralelo somente funciona porque em ambos os casos existe uma clara relação entre a dignidade humana e a máquina. E é justamente por esse potencial que o cinema atrai as massas com uma singularidade especial frente a outras mídias de massa como a música: o espectador sabe que o ator cinematográfico é alguém que se provou diante da máquina e mostrou sua aptidão, enquanto o trabalhador é alguém que precisa constantemente se provar diante da máquina para ser considerado minimamente humano.

Essa prova que o trabalhador precisa dar constantemente é uma prova da qual depende seu próprio meio de existência; assim o trabalhador assiste ao ator de cinema com a esperança de que assim como o ator provou sua humanidade diante de um aparelho o trabalhador um dia irá também provar de maneira final a sua humanidade em seu trabalho.

Tal relação só existe pois o trabalhador necessita alienar-se para o trabalho: ele vive pelo lucro e pela satisfação de outrem, o seu patrão. Ele vê, portanto, no ator, alguém que coloniza a máquina, que a obriga a provar sua excelência para toda a massa e faz com que, através disso, se veja diante da possibilidade de também ele triunfar sobre o trabalho que lhe rouba diariamente a humanidade resgatada pelo intérprete.


Conclusão


Walter Benjamin magistralmente casa novamente o místico à realidade, movimento esse não muito popular desde a difusão do materialismo histórico marxista se instaurou na academia. Benjamin, porém, vai além e promove uma relação profunda entre este misticismo que o autor herda de suas origens judaicas e o próprio materialismo histórico que, até então, renegava tal relação.

Ao dizer que toda obra de arte possui uma aura própria que dá testemunho de si e de seu tempo para a posteridade, testemunho este que é destruído pelo faminto capital que faz da arte mais um objeto de lucro como tantos outros, o autor coloca teoricamente o embrião daquilo que viria a se tornar o conceito amplamente explorado pela escola de Frankfurt: o desencantamento do mundo.

Junto a isto, temos ainda uma análise de como a arte passa de mercadoria à projeto de poder a partir da massificação e de como existe uma especial simbiose entre o capital que tudo vende e o fascismo que tudo transforma em ferramenta de dominação. Entretanto, Benjamin nos oferece um caminho: a arte, se desapropriada dos interesses da burguesia, serve como um poderoso meio para que o proletário, exaurido de sua dignidade e alienado do seu próprio fazer vê na arte a chance não apenas da vendetta contra a máquina que lentamente o substitui e tira dele seu sustento, mas também contra o patrão que não apenas explora mas que também mina sua consciência de classe


Referências


BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, Arte e Política - Obras Escolhidas: Volume 1, 8ª edição (2012) pela editora Brasiliense.

KANT, Immnuel. Crítica da faculdade do juízo. 2. ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995.